我来给你们举个例子：中士霍金斯和中尉卡拉瑟斯是两名警察局的探员，他们正在中士的办公室讨论一桩谋杀案。
霍金斯看着卡拉瑟斯，“有几件事还没有查明，中尉。这只蓝色的鞋是谁的？还有这把钥匙，它是一把劣质的钥匙，究竟是门上的、挂锁上的，还是旅行箱子上的呢？”卡拉瑟斯耸了耸肩，霍金斯把这两样物品放到他的抽屉里。
卡拉瑟斯站起来，“也许我们可以从验尸官那儿得到更多的线索。”他向门口走去。“他的验尸报告现在应该在我的桌子上了。不要担心，霍金斯，我们很快就能查明事实真相的。”他离开了办公室。
这个场景缺乏戏剧效果，这些枯燥无味的动词：看、耸肩、放、站、走和离开，没有一个描写到意图、态度、姿势或表情的。它们都没有表达两个人的情感。
再看一看，当这些枯燥无味的动词被改成生动的活动时，场景就立刻变得充满活力了。
霍金斯把身子往前倾了倾。他的手指着桌子上的物品：“有几件事实还没有查明，中尉。这只蓝色的鞋子是谁的？还有这把劣质的钥匙，它究竟是门上的、挂锁上的，还是旅行箱上的呢？”他把它们塞到抽屉里，“砰”地一声关上了抽屉。
卡拉瑟斯微笑地站起来，拍了拍霍金斯的肩膀。“也许我们可以从验尸官那儿得到更多的线索。他的验尸报告现在应该在我的桌子上了。不要担心，霍金斯，我肯定我们很快就能查明事实真相。”他信步走出办公室。
现在这幅场景的情感就清楚了。每一个动作都涉及到姿势、态度和表情。我们看到霍金斯的烦恼，以及卡拉瑟斯用自信在消除他的烦恼。这些词语和动作相互起到了补充的作用。下面这个例子，是两个小男孩在一幢老房子大门外的对话。
“快点，约翰尼，我们进去。”比利说。
约翰尼看着他，“我听说这儿闹鬼，人们说他们看见过幽灵。”
“啊噢！根本就没有什么幽灵，那都是吓唬人的话。”比利走上门廊。
约翰尼跟在后面。在他刚到达前门的时候，他听到一声尖叫，立刻转身就跑。
这儿又出现了一些没有色彩的动词：说、看、走、跟、到达、听见和转身。这个对白的目的是想让我们知道，比利用激将法鼓动约翰尼进一幢闹鬼的房子。但是对话没有涉及到姿势。
现在，就让这些动作来传达态度、姿势和表情，使场景活跃起来。
“快点，约翰尼，我们进去。”比利估计他不敢进去。约翰尼脸色苍白，甚至说话声都在颤抖。“我听说这儿闹鬼，人们说他们看见过幽灵。”
“啊噢，根本就没有什么幽灵，那些都是吓唬人的话。”比利大摇大摆地走上台阶，他用挑战的目光瞥了瞥站在门外的约翰尼。
约翰尼往比利的肩后扫了一眼，终于又往前挪了挪。他强装大胆，却在前门不停地发抖。这时候，他听到了一声尖叫，一声恐怖的尖叫。他飞快地跑下台阶，冲出了大门。
现在这个场景就有了恐怖的基调，并给这个小小的场景赋予了生命，中心意思也非常明确。
在这两个例子中，对自全部没有改变，而只是动作的描写有了变化。也正是这些经过改动后的动作描写才帮助读者更好地理解这些场景。
作为一次写作练习，你们可以试着在同样的两种场景中加人有意义的动作描写，而不改变对白。比如，你可以试着表明霍金斯和卡拉瑟斯之间的幽默感，或是比利和约翰尼之间的冒险感，而不是恐惧感。注意，当读者能够“听出”人物的语调时，对话是如何变得活灵活现的。
为了展示情节，我的小说在警察出现的场景中用了比平常更多的动作。虽然使用生动且富内涵的动作能给小说增色，但若用得不恰当，便会起一种干扰作用。
例如，你希望一个人物能给你的读者带来一组具体的信息，如指出为了解决某些问题都采取了哪些措施，或者正在执行什么样的计划，你要确定这种信息不是被埋没在乱糟糟的一大堆动作当中。过多的看、叹气、耸肩，都会对事实起一种干扰作用。为了调动情绪，应该把这些有目的的动作限制在一段对话的开头或者结尾。如果你想让这种情绪随着故事的发展而变化，最关键的就是要使用不同的动作，让读者看出变化了的姿势、感情，或者态度。
一些故事仅仅是从客观角度来写的，作者几乎没有深人到主人公的思想活动中去。在这种情况下，就必须使所有的动作都能够带有确定的意义，使肢体动作能够表达人的感情和想法。
有时我们需要更多的词汇来赋予一个动作以实际内容和戏剧效果，特别是在写短篇小说的时候，要做到字斟句酌。所以当你的人物作出动作的时候，要知道哪个动作对场景是非常关键性的。记住，与一连串零乱的动作相比，一个有实际内容的句子会使你的写作更有影响力。
十怎么让你的小说引人入胜索然无味是得不到回报的，得到承认的作家和初学者之间的真正区别只在于，他们掌握技巧的能力是不同的：他们的写作题材是一样的，他们之间的不同主要在于运用技巧的能力。
你可以从两个方面来判断一位短篇小说作者的写作技巧。首先是看他对结构的掌握，这可以衡量一个作者的构思能力；它还表现了一个作者的观察力、认识水平和归类、剪裁的能力。再就是看作者艺术地表现他的题材的能力。在这方面对技巧的掌握，包括能把写作素材糅合成一篇小说，并使读者意识不到其中的人工痕迹，而只是受它影响。这是一种“隐藏艺术的技巧”，它来自语言知识的宝库。一个作家的这两种才能（构思能力和表现能力）应当同步发展。说这两种才能中的一种比另一种更重要是荒谬；构思和表现若两者缺一，小说就不会存在了。不过，构思先于表现，这就是我要求你们在考虑表现之前先考虑构思的唯一理由。
短篇小说作家要记住的首要的事情是，短篇小说是一种现代的文学形式，它不是只考虑去创造一种单一的情感方面的效果，也不只是一种篇幅短的小说。如果篇幅短就是它的惟一标准，那长篇小说中的一章也就可以成为三篇小说了。出版界的读者对一些“相当不错的”稿子，常常给予这样的评语：“差那么一点儿，还不够小说味儿。”而一篇在其它方面并不怎么样的小说，却常常被出版界接受了。这是因为，尽管它有种种不足，却富于戏剧性；这种戏剧性更多地是在描述方面，而不是光*情节。我们开始读两部小说，它们的情节在事件的选择和安排上大致相同，但由于其中一部有戏剧性（它把情节趣味同描述趣味结合在了一起），我们就为它所吸引；与此同时，对另一部不具备这种特点的小说，我们又感到厌烦。小说里有着各种不同的趣味，一个真正的作家应当知道它们。然而，日复一日，编辑们还是收到了大量并不值得寄来的稿件；假如作者知道那些能造成趣味的必不可少的手法，他们自己也不会寄出这样的稿件。幸好，要认识这些手法也不难，那就是作者要利用有关趣味的规律。
在读者达到这一点之前，你就必须激起他的另外一种注意力，而这种注意力又不那么容易减退？？所谓保持注意力。当吸引读者注意力的仅仅是好奇心时，读者心理的疑问是：“这究竟是怎么一回事？”而伴随着持续注意力的，却又增加了期待的因素；这使得读者要问自己：“以后会发生什么事？”而且必不可少的还有“小说里的人遇到那件事后会怎么办？”同持续注意力在一起的，是已有的好奇心加上期待，我们通常称之为悬念。
让我们考虑一下该怎样在小说结构的片断中利用这两种趣味。这些结构片断就是开端、主体和结尾。用以抓住读者兴趣的手法，必须用在小说开端部分。开端并不只是小说开头的几段文字，有时，它占据了整个小说的一半儿，甚至是三分之二的篇幅。开端由两部分组成，一是情境（或者说小说要解决的问题），通过它，读者知道故事主角面临一个需要加以解决的问题，他必须有所行动。
小说开端的另一部分，往往给作者造成了很大的困难，这是由于作者没能了解它的功用。这一部分是由解释性材料构成的，它对抓住读者兴趣是十分必要的，它通过让读者感到小说情境或问题是饶有趣味和合情合理的来抓住他们的兴趣。小说开端的解释性部分的功用是展现条件或事态，它们造成了小说中所要解决的问题。在有些小说里，故事的主要问题十分有趣，不需要解释性材料，马上就可以叙述它，并*它抓住读者的兴趣；我们说这是一种有着内在趣味的故事情境。
然而，在大多数小说里，故事的主要部分只是在其重要性被解释性材料（主角所面对的条件或事态，展现给读者后，才变得富有趣味了。我们说这是一种有着合成趣味的故事情境。）
因此，在构思小说开端时，你要记住这两部分：
１、小说的主要问题或故事情境，它的趣味或是内在的，或是合成的。
２、解释性材料，它使读者了解到造成了小说中要解决的问题的那些条件。
这样推测是没有问题的，如果读者有足够的兴趣看完小说开头直到主体部分，他就会继续读下去。这样，你面临的主要问题就是，要马上引起他的兴趣。为了做到这一点，你需要在获得读者对造成小说主体聚合和交流的持续兴趣之前，先激起他的好奇心。
在只具有合成趣味的小说中（这里，条件必须在故事情境之前被展示出来）情形更是如此。在这类小说里（大多数小说属于这一类），一切要*描述单元本身饶有趣味。读者读过一些描述单元后，才会了解到主要故事情境的重要性。
对于趣味的这种要求，你在写作小说时必须始终牢记。特别是在写小说开端的解释性材料时。我们往往*这种材料抓住读者兴趣。小说开端部分能否引起读者注意，它常常决定了读者（包括编辑部的专业“读者”）是否愿意读完整个小说。
标题应当引人注目，激发联想，并富于刺激性。吉卜林的《没有牧师的好处》就满足了以上三点要求。巴里的《每个女人都知道的》，利詹姆斯的《旋紧螺丝》，欧利的《警察欧罗恩的微章》和约翰马康德的《银行里的一千美元》，无不如此。奥凯塔夫罗利科恩就更是老于此道了。你可以有把握地说，最先用于抓住读者兴趣的手法，就是选择标题，它使读者注意到你的小说，激起读者的好奇心。
在选择、安排进入小说开端部分的材料的过程中，应当始终让要引起读者好奇心的愿望来引导你；在开端部分，我们提出小说中的问题和牵涉到它的种种事物。
不管你打算写什么样的小说，不管你在小说创作方面已经进到了哪个阶段，你的材料总是这样的？？刺激因素、角色和作品中人物的反应，它们构成了叙述格局。
也许你在小说开端已使用了所有这些材料，却没能引起读者兴趣。这可能是在材料安排上出了岔子，读者“不知道你在卖力地搞些什么”；所以，对材料的安排是不能杂乱无章的。
为了使读者觉得小说的开头有意思，材料必须这样安排：它使读者意识到作品中的人物在生活中正面临着严重的危机，他碰到了需要他有所行动的问题，或是陷入一个他必须从中解脱的困境，或是处在了这么一个位置上？？他必须在种种可能的行动方案中作出自己的选择。
有了需要完成的事，或有了需要作出的决定，往往也就有了要叙述的问题。这是对任何种类的小说和每篇小说开端的最基本的要求。它使小说成其为小说。
这样，抓住读者兴趣的另一个手法，就是一定要使情境具有重要性；
在搜寻有趣的故事情境时，报界人士所谓的“新闻嗅觉”会帮助你。由于目的在于激起好奇心，你就会认真调查人们对什么感到好奇。大家还记得，在世界大战最初的年月里，美国人贪婪地读着他们所能得到的所有关于战争的消息。随后，由于战争的新的更“合乎人性”的方面为人们论及到，它又成了“新闻”。几乎人人熟知那个经验丰富的记者的故事，他对初出茅庐的生手说“狗咬人不是新闻；如果人咬了狗，那才是新闻。”前不久，一位新闻编辑独出心裁地总结了新闻价值，他说：
平凡的人＋平凡的生活＝０
平凡的人＋平凡的妻子＝０
一个平凡的人＋一辆汽车＋一枝枪＋一夸脱酒＝新闻；
银行出纳员＋妻子＋七个孩子＝０；
银行出纳员＋十万美元＋歌剧女演员＝头条新闻。
对此的解释自然是这样的：没有新闻价值的事物是些寻常的事物，有新闻价值的事物则非同寻常。这样，你又知道了激起或创造趣味的另一种手法？？非同寻常。这种非同寻常或是在故事情境（要去完成或决定的事）中，或是小说人物（他面临这种情境）本身。在佩利的小说《窗户里的脸》中，故事情境虽然是不寻常的（一位妇女打算去抓危险在逃的杀人犯），这位妇女本身却普普通通。她是新英格兰的农村妇女。然而，一般情况，新英格兰的农村妇女是不会花时间从事这种追捕的。另一方面，在普渥的小说《西部材料》里，故事情境（要去完成的事）平凡得很（一个女人发现另一个女人迷住了自己的丈夫，就打算把丈夫夺回来），可小说人物却有其独到之处；她是马骑士中的女王，是人们难得一见的人。在选择奇特的情境作为小说主要叙述问题时，检验方法很简单？？你扪心自问，在一百个你所认识的人中，有多少人曾遇到过类似的问题。你也可以采用相似的方法选择人物类型，看你在街上遇到的一百个人里，有多少人属于这种特殊类型。
在这种非同寻常的趣味中，你找到了有“地方色彩”的小说在美国风行的原因。人们对某些地方感兴趣，他们或是在那里呆过，或是愿意去那里。某些地区或地点有象征意义。大多数美国人对纽约市感兴趣，于是，一段时间里，大部分小说的背景取了纽约？？对许多曾去过那里的人来说，这正是他们向往的地方。人们愿意读这样的小说？？那里描写了他们希望了解的地方。有关地点的这一规律同样适用于小说人物。一位作家发现某类人物有意思，就不费吹灰之力把他们写活了。吉卜林笔下侨居印度的英国人，欧_享利笔下纽约女店员，威廉斯笔下的新英格兰的乡巴佬，科恩笔下的亚拉巴马州的黑人和威特活笔下的职业拳击家，无不如此。由于公众对对这些人物着迷，其他那些在独创性和才能上要稍逊一筹成就不能与前一种作家相比的作家也去描写这类人物，却没能成功。很快，这类人物变得如此之多，读者开始厌倦了。他们不再是活生生的人物，而成了类型。二流小说杂志的字里行间到处可见他们的影子，电影银幕就让他们霸占了。开始还是有个性的人，现在看看却没什么个性，已是千人一面了。
可以说，抓住读者兴趣的手法在于非同寻常，这可以成为一条格言。你还会记得，在我选出的二十篇小说中有五篇，虽然它们涉及的只是普通的美国背景，却仍是饶有趣味的。这因为在角色或在事件上，它们有其新颖之处。
不过，你还是可以见到埃德娜_弗布尔这样有才能的作家，写了趣味盎然的小说，表面看来却是普通人在普通背景中做着最平凡不过的事。这是因为作家给了陈旧的主题以崭新的意义。兴趣是这样的获得的？？或是对平凡的现象作了不平凡的解释，或是以独特地手法改造了一件平淡无奇的事。这样，你又了解了抓住兴趣的又一种手法？？把表面平凡的事描述成非同一般。这并非措辞表达问题，而是需要思想的独创性。
你会记得，编辑对那种“差不多可以接受”的小说的评价往往是，“还差那么一点儿小说味儿”。真正的“小说味儿”是伴随小说主体部分出现的。这时，读者已意识到故事情境，冲突也展开了。冲突以突发的形式表现出来后，才会有持续的“小说味儿”。不过，你在开端部分激起读者对主要情境的结局的好奇心的同时，也在诱使他保持兴趣。你为此采用的方法是提出关于冲突、困难或祸患的悬念。这就是情节趣味，它不同于读者对场面本身的兴趣。这样一来，算上标题，你就有以下几种用来在小说开端部分抓住读者兴趣的手法。几种手法是：
１、引人注目、引起联想（在好的意义上说）和富于刺激性的标题；
２、故事情境（要去完成或决定的事）
３、这种情境或与之相关的事物的重要性，并将这种重要性通过一个或几个场面表现出来；
４、在故事情境或主要人物身上安排某种独特的东西；
５、用独创思想或阐释使表面平淡无奇的事情变得非同一般；
６、对立事物之间的对比或并列；
７、提出关于困难、冲突或灾难的悬念，使读者的兴趣从小说开端进到主体部分。
当编辑说“缺乏足够小说味”的时候，他的意思不外乎下述两者之一：或是小说缺乏足够数量的危局来保持读者对小说结局的挂念，或是那些介于危局之间的聚合本身还不够有趣，不足以保持读者持续的注意力，直至新的危局产生。在第一种情形下，缺陷是在于构思，在于对那些能使读者意识到危局的事件的选择和安排。在第二种情形中，缺陷是在描述上，这常常意味着在你选择的情节中，没有足够的冲突。这就是当普通的男人或妇女说：“我不喜欢那篇小说，那里面‘什么事也没发生’时，所想表明的意思。”大多数遭到拒绝的小说都犯了这一重大错误。它们没有足够的冲突，读者也就看不到敌对力量冲突的意义；或者，它们让读者感到能否成功尚大可怀疑，从而使读者处于悬而未决的焦虑之中。冲突进行时，产生了故事趣味。在结构良好的小说里，冲突应当由主要故事情境派生出来。
在描述构成小说开端的聚合和交流时，你让读者意识到主故事情境，并提出小说冲突的悬念，从而获得了小说趣味。在描述构成小说主体聚合和交流时，你则要在一系列的冲突中向读者展示矛盾。在构成小说主体的所有描述单元里，读者看到小说人物陷在一个或一系列冲突之中，这是由于他试图解决一个叙述问题，其结局却是莫测的。这样，包含有这种冲突或是敌对力量之间的斗争，就是造成趣味的第八种手法；这也是保持兴趣的主要手法。然而，不管你在描述这些敌对力量之间的聚合和交流时文笔是多么生动，如果你的情节意识很糟糕，以至于没能向读者指明，每次这种聚合和交流的结果，都是小说主角在解决主要故事情境提出的问题时所遇到的一个危局（这样的危局造成了新的情境，使故事最后结局仍属未知之列），那么，你照样会收到退稿单。
通过悬念，通过让读者想知道下面会发生什么事，可以使每场冲突都趣味横生。这样，小说趣味就可以或是由危局，或是由聚合造成；当然，最好两者都有；因为小说趣味来自悬念，它既可以和整个小说人物在聚合中的即时目的后果有关，也可以和整个小说主要情境的后果相联系。不过，一般说来，你希望在小说主体部分引起的兴趣是持续注意的兴趣，或通常所说的“悬念”。
一旦离开小说主体，开始考虑被归为结尾的部分时，第三类型的趣味就出现了。在小说开端，你通过暗示将有冲突出现来激起读者的兴趣；这种趣味主要是好奇心的趣味。在小说主体部分，你通过使读者对冲突的最后结局始终心里没数，来保持在开端部分引起的好奇心；这种趣味是悬念的趣味。当好奇心得到满足，悬念结束时，剩下的任务就是使读者觉得，他读小说没有白费时间。你一定要使读者感到，从最后发生的事情来看，他的好奇心是有道理的，把小说读完是值得的。你要让他对故事结局感到满意，觉得你描述的这种结果，同他想象中应加给人物和背景的冲突的最后结果不谋而合。结尾并非一定要“皆大欢喜”；所需要的只是，它应该是水到渠成的。小说结尾的趣味是满足的趣味。
在获得这类趣味时，作家主要使用两种手法。其中之一，有欧_享利的范例。在给情节以巧妙而突如其来的转折方面，他身手不凡。事实上，正因为做得太好了，今天人们能记住他竟主要是由于这一点。当然，他的杰出之处却并不仅在于这一方面。他对现代人中的典型有着了不起的观察力。而在他没有描绘他们之前，他们还称不上是典型。尽管如此，人们如今引他为例证，却总是因为他精于运用使人出乎意料的手法。让主角面临的最初情境发生逆转，是为使读者对小说结局感到满意所经常使用的最受欢迎的手法。
创作的熟练只能来自实践。对许多人来说，构思是轻而易举的；在这种意义上，他们永远不会精于构思。他们*的只能是描述，而描述也并不那么容易。描述需要负出的劳动令人感到厌倦不堪。许多人为此而嫌恶它。可是，不能就此放弃努力。许多人发现自己的肌肉因从事体育活动而酸胀不堪；而肌肉越是酸胀，就越说明你需要锻炼。想象力的训练也不例外。想象力和自然界万物一样，要*喂养才能成长。你们中间多数人会发现，构思过程中创造性的一面开始时是困难的；但会变得愈来愈容易的。你要始终目标明确，抓住读者兴趣并保持下来。在试图做到这一点时，你是在和许许多多的人竞争；读者却有充分的选择余地。除非你的小说吸引了他，否则他不会去读的；如果感到乏味，他会就此为止了。请记住，“索然无味是得不到回报的”。
十一对话里的虚构马原小说中的对话一开始写作，我就觉得，小说中的对话相对简单，但是这个简单对我来说并不真的简单，因为在当知青之前我没有上过大学。那么，让对话承担叙事功能，这在传统的写作里是最极限的一种方式。比如，在《罪与罚》里面，你看到的绝大部分是对话。这有一点像古典戏剧。但是小说在自己成长的过程里，它逐渐开始脱离戏剧，到了十八世纪末十九世纪初的时候，作为一个成熟的品种开始完全*于戏剧，小说里面的对话已经跟传统概念当中的这种简单的承担叙事功能的方式不同了。记得那时候我在写作中想把我的人物、我的故事放在一个对话的框架里写出来，我开始尝试着写一个女知青的故事。这个故事差不多完全是由对话构成的。当然，我在处理这个故事的时候，尽量把故事当中的铺垫部分去掉。
通常对话至少应该有两个人，这才叫对话。叙述可能相比之下就单纯一点，是一个人。你可以叙述一个人，你也可以叙述一群人。但是对话则是一群人交织的。比如说过去经典作家写大场面，像《战争与和平》里面就有非常多的人物交织的大场面，同一个场面里有若干组对话相互交错，有的是两个人，有的是三个人，有的更多。所以我最初在小说中尝试对话的时候，就发现这是一个掌握和控制都非常困难的手段。实际上，当初由于我在自己相对无知的状态下，就觉得这可能是最难的一个事情。但是后来，我也尝试着写过几部话剧，写话剧的时候我就发现，以往关于对话的知识，一下子都会来帮你。
我现在知道很多喜欢王朔小说的读者，他们特别喜欢王朔小说的对话。在小说里面，王朔的人物本身特别？？应该说王朔小说的人物语言都特别个性化。但是也有问题，王朔小说的人物多半都是王朔本人的这种性格类型的。在说话的时候你会觉得他们所有的人都在调侃，都挺幽默，都有明确的睿智的说话路线。但事实上你知道，在日常的生活当中，像这么睿智的人，像这么有趣的对话的人特别少。你经常会觉得有那么一个人，他说话有趣，这个人是人群当中的一个尤物。王朔的人物？？差不多他的每一个人物都以这种方式说话。从某种意义上说，你也会觉得有疑问，尽管你喜欢他的小说，你喜欢他的小说里的人物，但你也不知道为什么还是会有排斥心理。
纯粹的叙事相对于对话，纯粹的叙事可能难度会更大。当你写作写到一定程度之后，你会发现，简单的从头到尾把你这个故事讲出来，读你这个故事的人，他会觉得乏味，你自己都会对你自己的这种平铺直叙、这种叙事的节奏而感到乏味。所以叙事在个人写作经历了一段时间以后，会成为你个人面对的最大的一个问题，你会发现在写作中叙事特别不容易。怎么把一个故事讲得张弛有度，既有悬念，又有趣、又有力量，这就非常非常难。那么也就是在你可能对叙事产生畏惧、感到叙事的艰难之后，对话在你心里可能相对就不那么困难，相对显得容易了。
小说中的对话对于我们的意义可能已经跟传统的意义不一样。如果单纯让你用对话去做一篇文章，你可能会觉得这事情对你来说不是特别了不起。是的，在一段对话里面，有那么两个、三个人形成一定的关系，让他们的关系在这段对话里发生变化。可是如果你接着再往前想的时候，也许在一个简单的、不太复杂的对话结构里面，你会发现有很多的空间，让你利用这个对话去寻求你在写作之前所完全没有意识到的一种关系和结构。
真正在点拨作者上面，一个成熟的编辑，比如我们中学课本上能看见的吕叔湘，可能比沈从文或者老舍更加有效。很可惜，我们这个时代，优秀的编辑太少了，而同样是一个三流作者的我，也就更不可能对别人的作品提出真正有价值的意见来。
但是不咸不淡地写了几年奇幻故事，多少也有些自己的想法。这一点东西，或许对其他的新作者也有一定的参考意义，所以还是决定写出来。
什么样的小说是好的小说呢？这问题太大，我回答不出来，只是就小说的几个要素做些讨论。
新作者往往重文字，这里分两种：一种是追求文字花团锦簇；还有一种是反华丽鄙视华丽，觉得朴实沉静才是正道。看评论的时候也往往有人说，这个作者的文字如何如何，反正不是华丽无双就是返璞归真了。其实我们谈小说，光说文字压根都没擦着边，充其量也还是说写字而已。
美女人人都爱看，清水芙蓉是美女，烈焰红唇也是美女，只要不是画皮，怎么好看就该怎么打扮。而写作的意思是心里有话想说，用文字表达出来。当然这个表达本身是很大的功夫，一般写手，十分话能说出一分已经不易，若是能说出五分，文字表达就应该算炉火纯青了吧？然而光会表达没有用，满大街都是会说话的人，随便拉一个过来说上五分钟能言之有物的就稀罕。所以文字表达真是非常非常低级的东西，基本上我觉得话能说清楚，不要太啰唆不要走样太多就成了，高级的部分在要表达的内容。
我记得以前好像是跟某作者提过：表达能力基本过关了，差不多就到了出版刊载的标准（这个标准可不高！你看99％的出版物都是垃圾）。是的，文字本身也能带给读者很大的愉悦。梁启超说李商隐的诗看不懂，但是觉得很美。“锦瑟无端五十弦”这个是什么意思？什么叫“无端五十弦”？上下没有因果嘛！但是这里有情绪，有口齿，是意象之美音韵之美。
会说话会写字的人开始关心构造，时髦一点说叫叙事结构：同样一个事儿，怎么说比较好比较抓人？当然最传统是平铺直叙，不过这办法笨，平地波澜，不是有大智慧的人用不好，那咱们得另辟蹊径。正着不行反着说，反着不行拆开说。同样一个事情，打开来掰碎了再揉到一起去，它所能容纳的想象和技巧几乎是无限的。如果说数学是思维的体*，那么构造也是。碎片的不断重组可以给作者带来极大的精神愉悦，就好像是面对着一堆玩具的孩子。作为文学中青年，能够抵挡这种魅力的很少，我也不例外。和文字一样，对于构造本身的追逐也容易满足作者的成就感：看，搭出一个擎天柱，明明是个拖车头嘛！这个意图的实现非常直接，不由人不沾沾自喜。和文字一样，构造本身并不构成小说的充分要素。
不过前面说了，文字作品阅读是有进入门槛的，因此构造往往不会成为小说读者的第一关注。用电影做例子可能效果更好些：近些年商业电影经常看见所谓圆形叙事结构或者网状叙事结构、TION、、CRASH、21GRAMS还有最近的BABEL等等。往往我们看了半个小时就开始醒悟——原来又是这样的故事。然而故事和故事仍然不同，单纯叙事的快感和新鲜感边际递减，回头一看，我们还是可以分辨出什么是始终灿烂的，什么离开了照明就会变得暗淡。写小说把精力过多放在构造上，效果更糟。刻薄点说，如果电影绕人，还能用个穿得很少的美女拖着观众继续，那个感官刺激起码还直接。读小说的有多少肯被一堆铅字绕晕呢？
情节占据的角色很重要。我们有时候说一个小说好，说这小说很有意义，过瘾之外还能带来思考。所以不少写手写文的时候往往要考虑：我要表达什么？错了。作者要表达的是他表达的，而不是他想表达的。文以载道，那是附生的结果，既不是手段，也不可以是目的，否则难免八股的命运。小说，首先必须有趣才成为小说，这里头因为篇幅的关系，情节占的比重应该最大。但是情节并不是说越跌宕越奇诡越好。
咱们谈到奇幻小说，尤其是网络奇幻时，往往会用到YY这样的评语。其实写小说的看小说的都是在YY，这是天经地义的事情。我们强调小说的戏剧性，强调冲突，因为小说要展现的东西不应该是我们日常总能见到想到的，否则看小说做什么？但是写小说，不管多奇多幻，不能完全跟我们的生活不一样，要不就成了空中楼阁wWw.，无可依
再然后是城市时装剧……这样说的意思，就是流行的小说风格也是在寻求有无之间的沟通点，并试图拓展成一个模式。其实模式是没有的，我们体认到的无非是鲁迅所说的并不统一的人性，实践起来除了吹就是煽，实现了作者和读者这一刹那的沟通，就是成功。不一定得煽，煽是笨办法，用两次就不灵。人心底就那么一块痒痒肉，你挠啊挠就起老茧了。得绕道，得留白，得提示。共鸣是非常非常重要的，读者读小说，无非为了这两个字。不管文字结构情节怎么设置，读者只需要这样一个效果，被点燃被激动被启发。然而寻求共鸣又是作者最容易用力过度的地方，因为一个小说几万字甚至几十万字，有多少可以实现的共鸣呢？是杜甫说“文章憎命达”，那不是说运交华盖才能做文章的意思。处在不安逸的境地，人的体验就可能更丰富更深刻——因为没有别的出路。人人都忙，忙着生活忙着过日子，忙得忘记自己心里有那么多积尘的角落。作者需要挖掘这些角落，需要运用自己的体验，通过共鸣的实现把读者带进自己营造的那个环境去，进而让他们自己去揭开去发现。这就是所谓的张力。我们说文贵有气，这个“气”怎么理解？我觉得就是作者的体验与读者体验的交错融合，不断实现的共鸣。文不分长短，都说气，但是长篇小说的气更难把握，因为要塑造的不是一个语境，而是一个真实的环境了。
啰啰唆唆的那么多废话，并不是我能做到的。我真诚地承认，我是一个三流的写手。当然我还要拖人下水——就是咱们现在国内写奇幻的，也多是三流写手。这是时势造英雄，没有像样的，只好由不像样的来撑。这是严厉的批评，但我以为并不过分。奇幻也好科幻也好，并不天生低人一等。我们讲述的故事或许有着不同的环境，但是和任何小说一样，我们关心的主题始终都是人或者人的认知。所以奇幻小说是可以也应该有更优秀的作品和作者来托举的。
十三武侠小说技巧大家看武侠小说时总是会心跳加速，开始坠入那个弹指间灰飞烟灭的江湖中去。看完后还会纳闷，怎么写得那么有侠气呢？接下来便叹口气，恨恨地郁闷上好一阵子。但是如果你不想拼了老命要去当金庸古龙之级别而只是想赚些稿费补贴家用的话，倒是有一些办法可以借鉴借鉴。
一、开头下棋人有句话，输一着便输全局。当然，这一着不是指被对方将军。具体说来，开头以描写景象为佳。地点选在大漠也可，水乡也可。切记侠客不可抱着剑伫立在肉店旁。否则他就只能抽出剑，怅然地在风中对着一堆猪肉大发剑瘾，接下来被投诉送进衙门，接受道德教育。所以选址还是挺重要的。另一点要注意的是，地点一旦定下，整篇文章就只能在那方圆几里内发生了......恩啊，这倒不是成规，只是据观察，还没发现除金先生以外的其他人一开始就写了个轰轰烈烈的长篇。为了说明自己比较有自知之明，还是认死一个地方的好。
二、主角好！接下来终于轮到主角出场了。
我们的主角一定是个英姿飒爽的人。纵然没有相貌，也必定有一双犀利如鼠牙的眼睛。如此这般，即使某一天武功尽废，也可以用眼神杀死你。他在出场时，通常会摆出一个超有面子的POSE，或者做出一个重复不停的动作，如走路、骑马，等等等等，反正不是不停眨眼就好。在做造型时千万别说话，有人叫你也不能答应，不然就不酷了。相貌描写自然不能吝啬笔墨，多写点多写点。年龄是不限，从少年到老者都行。最重要的一点，主角一定要和众人鲜明地区分开来。别人走路，他偏要站着不动（这里不排除故意要当拦路石的嫌疑），别人还站着观看风景时，他已疾行数千里。
三、必备情节1.爱情如果你平时看言情小说过多又无处发泄时，这种方法值得采纳。女子可以成为主角，但一要以配角的形式出现（下面友情链接几个关键词：翩翩然、嫣然一笑、稽首）。其中女主角也分两种：一种是绝对的柔情似水，无心江湖纷争，最后干脆发展到猛吹枕边风逼得主角隐退，两人过着居士般索淡无味的生活；另一种则是所谓的江湖鸳鸯，一手好身段，有时还可以拯救主角于水深火热之中，俨然是女权主义的代表人物。不过到底哪一种好，还是取决于全文的思想基调。
2.友情侠客若是独行，听上去倒是不错，但试想遇到一大拨人无力抗衡，只有仰天长叹的份，悲切啊！所以还是安排个人来陪陪算了。这个人不能比主角帅，武功也不要太高，最多到比主角少会几招就好。否则那人抢了风头，两人没事时又抢小妾，伤了和气，闹个不欢而散多不好。后果远不止这些，还会把你花了无数脑细胞构建起来的侠气又冲得烟消云散，想来还真是不划算。故事结局里两人至少得死一人，营造点悲凉的气氛。呵呵，江湖中人下场也不过如此嘛。
3.亲情其实很多侠客都像是从花果山的石头里蹦出来的猴子，没来头的。写写亲情，有时还是可以起到画龙点睛的作用，主角的苦大仇深，多半是家中谁谁被杀受的刺激。举个例子，主角若是从小家破人亡，无家可归，少了人管教，才走上江湖这条不归路，性情也落得个放荡不羁，整天被爹*束着，不乖都很难。至于韦小宝嘛，纯属例外。在这里不作具体研究。
4.官府如果想写写带历史气味的小说，官府必不可少。技巧很简单，只要把官府的某个达官显贵写成整日狞笑着欺压可怜的劳动人民，其可憎嘴脸自然凸显出来了。这时候的主角，便成了一个具有反抗精神和先进思想的人民。
十四玄幻小说技巧第一忌讳：无论文笔多么优美，都不要让描写使你的叙述陷入中止。
小说的作者必须牢记这点：不要过分描述任何事情，无论它是特顿山脉，是夕阳，还是怀基基海滩上的斑马。否则，你叙述的力度就要受到影响，你也将使读者的注意力出现危险的空白。请记住爱勒莫。雷纳德的金玉良言：“我总是力图去掉那些读者会跳过去的内容。”读者的确愿意跳过那些无效内容。
第二大忌讳：不要浪费过多的时间来描写并非重要的环境。
小说家大卫。罗吉曾宣称：“一部好的小说中的描写绝不仅仅是描写。大多数背景描写的危险在于一连串的漂亮的陈述句和叙述的中断将读者推向昏昏欲睡的境地。”请牢记罗吉的格言，将它打在纸条上贴到计算机或打字机前：“一部好的小说中的描写绝不仅仅是描写。”
第三点忌讳是：不要在一个无关紧要的事情上浪费读者的注意力。这是初学者最容易犯的错误。
第四点忌讳是：不要概括，要具体。